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Lo spazio nero del cinema

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di Francesco Ippolito

Il cinema sonoro non soppianterà mai il cinema muto.
(Thomas Edison)

Il cinema, in termini del tutto generici, è una finzione generalmente e universalmente accettata come tale con la “collaborazione” dello spettatore, disposto a credere (se determinati fattori vengono rispettati) alle bugie che gli vengono proposte.
Lo spettatore dunque, nel buio della sala, entra in uno spazio nero che potremmo metaforicamente definire “altro” rispetto agli spazi comunemente riconosciuti e accettati: non è pura finzione (vediamo comunque qualcosa che è stato rappresentato prevalentemente in un contesto reale, sebbene manipolato dal montaggio e rielaborato dalla messinscena e dalla recitazione oltre che da altri fattori che non andaiamo ad analizzare in questa sede per ragioni contingenti) e non è nemmeno realtà, in quanto il flusso temporale è frammentato, destrutturato dall’interno per venire riproposto in forma nuova e inedita.
Ma come viene riconosciuto e interpretato dallo spetatore questo spazio “altro”, che potremmo definire intermedio tra realtà e immaginazione?
Per comprendere questo tipo di dinamiche occorre andare ad analizzare brevemente quelle componenti, di carattere strettamente tecnico e non, che entrano in gioco quando assistiamo allo scorrere veloce delle immagini.

Cosa vediamo realmente?

Come sappiamo lo standard cinematografico di registrazione e di proiezione è, da più di 80 anni, di 24fps (fotogrammi per secondo). Questa particolare velocità è stata scelta per motivi tecnico/economici: era infatti la velocità più bassa a permettere una corretta riproduzione delle voci che così non sembravano distorte ed erano in accordo coerente con le immagini; non era la velocità ideale per una corretta resa delle immagini, era semplicemente il compromesso migliore per una soddisfacente riproduzione del sonoro, oltre che per contenere i costi di produzione che una velocità più alta avrebbe inevitabilmente comportato.
Tutti noi sappiamo bene che, durante panoramiche particolarmente veloci, una velocità di 24fps porta a mostrare l’immagine mossa, meno nitida e il movimento presenta percepibilissimi scatti, a discapito della fluidità del movimento. Quest’ultimo fattore è un elemento disturbante che, presumibilmente, potrebbe esplicitarsi in uno smascheramento del “trucco cinematografico” e riportarci alla realtà, smascerando l’illusione che ci viene proposta; eppure non è così, e tra poco cercheremo di capirne il perchè. Prima di procedere oltre ci terrei a sottolineare che, la “magia” della continuità e l’illusione di fluidità che viene percepita dallo spettatore, altro non è se non un trucco che vede la sua ragion d’essere e la sua fattibilità solo ed unicamente grazie a un nostro difetto fisico, per la precisione un difetto del nostro occhio che porta a ingannare il cervello.

Il movimento continuo della rappresentazione scenica viene ripreso dalla macchina da presa che lo “scompone”, congelandolo in 24 fotogrammi (vere e proprie fotografie). Il proiettore esegue un compito esattamente l’opposto a quello assegnato alla macchina da presa, ossia ricomporre il movimento frammentario: la luce, attraversando le lenti dell’obiettivo, viene incanalata dall’anello del diaframma e controllata dall’otturatore che ne interrompe il flusso continuo aprendosi e chidendosi, diciamo così, rapidamente per poi raggiungere lo schermo. Ogni secondo vengono proiettati sullo schermo 24 fotogrammi, 24 fotografie consecutive che restano sulla bianca superfice per meno di 1/24 di secondo considerato che, quando il fotogramma non si trova esattamente davanti alla lente, l’otturatore è chiuso e di fatto, in quell’istante, non viene proiettato nulla. In altre parole, per quanto sorprendente possa sembrare in prima istanza, per buona parte della proiezione cinematografica fissiamo uno schermo vuoto essenzialmente nero (ed eccoci ricollegati a quanto accennato precedentemente riguardo allo “spazio nero” in cui siamo immersi, uno spazio inconsistente che parte da una necessità concreta per arrivare ad esplicitarsi in una illusoria verità).

Ora entra in gioco la persistenza retinica: sul fondo dell’occhio c’è una sorta di velo (la retina) che è, essenzialmente, il piano focale dell’occhio ossia il punto esatto dove si trova l’immagine a fuoco di ciò che vediamo. Il cristallino dell’occhio, al pari di un obiettivo, mostra una immagine invertita e capovolta che viene immediatamente raddrizzata dal cervello. Quando l’impulso luminoso cui la retina è sottoposta viene improvvisamente a mancare, tra un fotogramma e l’altro (quando l’otturatore del proiettore oscura momentaneamente lo schermo), avviene il fenomeno della persistenza retinica: la retina impiega 1/10 di secondo per inviare l’ultima immagine al cervello mentre il buio sullo schermo dura 1/48 di secondo, la metà esatta di 1/24 di secondo, che è il tempo che ogni singolo fotogramma rimane sullo schermo.
Detto questo, visto che l’immagine sulla retina “persiste” (anche se non è più realmente visibile davanti a noi) per 1/10 di secondo, che ovviamente è un tempo molto più lungo di 1/48 di secondo, quando ci viene riproposta l’immagine successiva sulla retina c’è ancora impresso il frame precedente e, di fatto, non vediamo questo “spazio buio” e il movimento ci sembra reale e continuativo. Questo è il principio che rende possibile la magia del cinema e l’illusione di realtà che, almeno oggettivamente, ne consegue: un vero e proprio “difetto di progettazione” del nostro apparato visivo che permette di credere a una continuità che effettivamente non esiste.

Quando entriamo in una sala cinematografica lo facciamo ben consapoveli che, quanto andremo a vedere, non sarà reale anche se percepito come tale. Tuttavia ci sediamo sulle comode poltrone “ben disposti” a lasciarci guidare da una bugia irreale che sappiamo essere tale ma che, per qualche minuto, accettiamo come affidabile. Veniamo effettivamente presi in giro, imbrogliati dalla scomposizione del flusso temporale operato dal montaggio che, proprio come i singoli fotogrammi, destrutturano la continuità del movimento per ripresentarla come reale, spezzando la continuità temporale per riassemblarla in un continum cinematografico differente. Infatti non abbiamo nessuna garanzia che i dialoghi cui assistiamo, a meno che non siano state utilizzate più macchine da presa contemporaneamente, siano stati girati nell’ordine in cui ci vengono proposti e, nella maggior parte dei casi, non è affatto così. Eppure lo accettiamo, e siamo disposti a crederlo ancora più facilmente quando siamo coinvolti nello sviluppo della narrazione e dalla caratterizzazione dei personaggi: accade così che a un certo punto, se eravamo entrati con la volontà di abbandonarci a un universo filmico “altro”, improvvisamente non ci rendiamo più conto di quanto vediamo ma solo di quello che percepiamo; ed ecco che il coinvolgimento aumenta sempre più, e qui accade la magia che si, si basa su alcuni trucchi tecnico/narrativi, ma che in ultima istanza viene portata a termine dalla nostra volontà di abbandonarci totalmente a quanto vediamo e sentiamo.

Per decenni il modo in cui questa finzione cinematografica ci veniva propsta è stata la stessa: il supporto era una pellicola che, per quanto tecnicamente imprecisa e non al massimo della sua nitidezza in determinate condizioni (vedi le panoramiche veloci e i problemi che comportano ad una velocità di scorrimento di 24fps cui accennavamo poch’anzi), bastava a darci quell’illusione di realtà che veniva da noi improvvisamente e decisamente riconosciuta come “cinematografica” in senso stretto. Basti pensare, a questo proposito, alle fiction televisive che non vengono percepite come cinema pur avvicinandosi molto nella loro esplicitazione, e questo non è dovuto solo e unicamente al mezzo della loro fruizione (lo schermo televisivo, oltre ad essere più piccolo, funziona anche in modo nettamente diverso) ma anche e soprattutto al metodo utilizzato per la sua realizzazione. L’imagine televisiva che va a formare il flusso narrativo di una fiction è molto diversa da quella cinematografica, è una immagine fluida, quasi liquida, che si contrappone nettamente all’immagine “secca” e netta del cinema; e non è solo una questione di illuminazione, di fotogrfia in senso stretto, sono altresì coinvolte ragioni tecniche in stretta correlazione con la loro realizzazione. Questo infatti fa si che, anche lo spettatore più sprovveduto e impreparato, riconosca immediatamente un tipo di immagine di questo tipo e si senta in qualche modo spiazzato da quanto osserva, anche se può accadere che non ne comprenda bene le ragioni. Siamo dunque abituati e fidelizzati dall’immagine cinematografica, che si concretizza dinanzi a noi in un modo e con un’estetica ben precisa e immediatamente riconoscibile.

Ma ormai il cinema è in un momento di transizione ed è in atto quella che, dopo il sonoro e il colore, possiamo senza timore definire come la terza grande rivoluzione del cinema: il (pur non essendo certo una novità degli ultimi anni). Il cinema in tre dimensioni, altrimenti detto “cinema stereoscopico”, fornisce effettivamente una esperienza visiva più reale e concreta. Il quadro non viene composto soltanto più in senso “fotografico”, la profondità dell’immagine non è restituita solo da ottiche, illuminazione e disposizioni scenografiche, ma anche e soprattutto da una apertura che porta a percepire lo spazio delimitato dallo schermo come “diverso”, e non più “altro”. E’ come una lingua nuova che dobbiamo imparare a comprendere e a percepire concretamente e, soprattutto, consapevolmente. Se prima conoscevamo lo spazio bianco dello schermo che, al pari di un libro ricco di parole, attraverso i segni visivi che venivano su di esso proiettati ci conduceva in un viaggio irreale diventando, ad un certo punto della narrazione, quasi invisibile ai nostri occhi e al nostro cervello impegnato a vivere in prima persona quanto percepito, adesso ci troviamo spiazzati davanti a una rappresentazione della realtà che, in comune con quest’ultima, ha anche la tridimensionalità.
Il tentativo è, ovviamente, quello di rendere più coinvolgente ed emozionante l’esperienza filmica, portandoci oltre e aumentando il riconoscimento in quanto osservato, esasperando l’illusione di realtà tentando rirenderla sempre più reale e imprescindibile.
Anche in questo caso però dobbiamo fare i conti con questioni tecniche che ostacolano o, comunque, rendono necessaria una sorta di deviazione da quanto percepito. Qui di seguito faremo un rapido riassunto storico/tecnico di questo vecchio/nuovo modo di guardare all’illusorietà della rappresentazione, in modo da avere in seguito i giusti strumenti per individuare e interpretare correttamente quel famoso “spazio nero” della rappresentazione cinematografica che stiamo cercando di definire.

Il cinema 3D, dicevamo, non è certo una novità degli ultimi anni. I primi esperimenti di 3D li abbiamo negli anni venti, sfruttavano il sistema dell’anaglifo: una immagine stereoscopica che, osservata attraverso l’uso di particolari occhiali dotati di due lenti di diverso colore (complementare l’uno all’altro), fornisce un’illusione di tridimensionalità fotografica.
In realtà i primi esperimenti tridimensionali risalgono al lontano 1853 quando impiegò occhiali con due lenti colorate, una rossa e l’altra blu, per visualizzare disegni in tre dimensioni. Trentotto anni dopo realizzò le prime immagini stampate tridimensionali partendo da due immagini stereoscopiche parallele riproposte sul medesimo supporto, una rossa e l’altra blu. Per visualizzare il primo filmato tridimensionale dobbiamo aspettare altri due anni quando, nel 1889, , un fotografo ritrattista e inventore inglese, inventò e brevettò la “cinepresa cronofotografica” che permeteva di riprodurre fino a 10 fotografie al secondo usando pellicola di celluloide perforata.

Il principio di funzionamento della visione stereoscopica è molto semplice: due immagini parallele realizzate con due macchine contemporaneamente, distanziate di pochi centimetri (da 5 a 7), vengono osservate tramite l’ausilio di lenti che permettono a ciascun occhio di osservare solo l’immagine ad esso destinata, componendo così l’immagine tridimensionale; questo è lo “stereogramma parallelo” che permette, a grandi linee, di ottenere lo stesso risultato dell’anaglifo con l’unica differenza che, quest’ultimo, utilizza un filtraggio con lenti colorate e stampando le due immagini sovrapposte, su un medesimo supporto.

Il primo lungometraggio realizzato con questa tecnica è “The Power Of Love“, un film muto realizzato da Nat G. Deverich e Harry K. Fairall e proiettato la prima volta negli Stati Uniti il 27 settembre 1922 all’Ambassador Hotel Theater di Los Angeles. Il film è stato ripreso due macchine da presa in parallelo, utilizzando la tecnica dell’anaglifo su doppia pellicola parallela virata, e successivamente proiettato con altrettante macchine da proiezione. Anche i fratelli Lumiere svilupparono e realizzarono filmati stereoscopici.

L’anaglifo è il sistema più semplice ed economico per ottenere immagini in movimento tridimensionali, ma presenta anche alcuni difetti: è si la più facile da guardare, tridimensionalmente parlando, ma è anche quella che ha la peggior resa dei colori, che risultano essere pesantemente desaturati; a questo si aggiunge un notevole affaticamento visivo in proiezioni lunghe. Negli anni cinquanta ebbe una grande diffusione (ricordiamo pellicole come “Attacco alla base spaziale US” di Herbert Strock, “La vendetta del mostro” di Jack Arnold, o ancora “La maschera di cera” di Andrè De Toth con Vincent Price), ma subì un vertiginoso declino già all’inizio del decennio successivo, tanto che molti film originariamente girati in 3D vennero ristampati e ridistribuiti in 2D. Lo stesso realizzò un film originariamente distribuito in 3D nel 1954, il noto “Il delitto perfetto” (Dial M for Murder), successivamente uscito anche in 2D: il maestro considerava questa tecnica con diffidenza e sospetto, probabilmente anche per alcuni motivi strettamente correlati a quanto andremo a sottolineare tra poco.

L’evoluzione della tecnica ha reso possibile la realizzazione di un secondo metodo di fruizione del tridimensionale conosciuto come “Alternate Image” (o “Shutter Glasses“) che consiste, fondamentalmente, nel proiettare due immagini in rapida sequenza (a 48fps o 114fps) che vengono “filtarate” da speciali occhiali dotati di otturatori sincronizzati che le rendono visibili in maniera alternata, in modo che ciascun occhio possa vedere solo l’immagine ad esso dstinata.

Un terzo metodo è quello che si basa sulla polarizzazione: in questo caso le due immagini proiettate in rapida sequenza sullo schermo vengono elaborate da occhiali provvisti di lenti polarizzate ortogonalmente l’una rispetto all’altra. Questo metodo, basato sulla luce polarizzata, permette di discriminare l’immagine dedicata all’occhio sinistro da quella riservata all’occhio destro grazie alla differente polarizzazione delle due lenti; è solo, in fin dei conti, un metodo diverso per ottenere il medesimo risultato, ossia rendere visibile una immagine in modo alternato prima ad un occhio e poi all’altro. Quest’ultima tecnica permette notevoli vantaggi rispetto alle due precedentemente illustrate. La percezione del contrasto è maggiore, aumenta la nitidezza (maggiore velocità di scorrimento), minore affaticamento visivo durante lo spettacolo, i colori naturali non risultano in alcun modo modificati. E’ la tecnica che viene comunemente utilizzata oggi, in questo secondo tentativo di rilancio del cinema tridimensionale.

Viene da sè che la linearità della rappresentazione è ancor più minacciata, pur ottenendo immagini più nitide e reali. Questo apparente paradosso trova la sua ragion d’essere, probabilmente, proprio nella scarsa riconoscibilità del mezzo attraverso il quale si genera il coinvolgimento: forse è davvero troppo reale, si discosta troppo poco dal vero della quotidianità e non è semiologicamente riconoscibile. I segni che lo caratterizzano non sono ancora del tutto chiari, non sono ancora stati colti appieno. Quello spazio nero, il vedere e non vedere, il paradosso che un mezzo tecnologicamente inferiore però riconoscibile come rappresentazione (e quindi più accettabile), viene così a mancare o comunque ad avere confini meno facilmente riconoscibili.

Non meno importante, in un contesto del genere, il rischio di dimenticare che la tecnica è, o dovrebbe essere, solo un mezzo per arrivare all’interiorità della storia rappresentata agevolandone la fruizione in profondità, e non un fine a se stante. E’ evidente che l’avere a disposizione un mezzo che permette di vedere in modo ancora più reale (ma non per questo più vero) porti al rischio di rappresentare solo o prevalentemente sequenze spettacolari, retrocedendo a quanto fatto in alcuni casi fiono ad oggi e diventando dipendenti da una facile banalizzazione filmica che vede nella rappresentazione dell’azione la sua unica ragion d’essere.

Questo è un rischio non lontano e già presente: il 3D, ad oggi, è stato infatti applicato a pellicole d’azione o horror, o comunque film dove l’elemento spettacolare era, se non dominante, di notevole peso nell’ecopnomia della narrazione. Probabilmente, anche in fase di shooting, occorre imparare a gestire la grammatica di questa nuova componente del linguaggio. La possibilità di comporre il quadro anche in profondità non comporta, e non dovrebbe mai comportare, la necessità di dover utilizzarlo solo a scopi spettacolari; occorre dunque applicarlo in chiave narrativa, non inserendolo solo perchè si può fare ma perchè serve.
E allora occorre domandarsi cosa può dare in più una terza dimensione ad uno spettacolo che ha già, per sua stessa natura, molte dimensioni e molti livelli di lettura: quello puramente tecnico, quello strettamente visivo/percettivo e, infine, quello del coinvolgimento emotivo.

Per quale ragione il 3D anche questa volta, come sessant’anni fa, è stato accolto con una certa freddezza e un innegabile distacco dal pubblico nonostante non abbia più quei limiti tecnici che lo rendevano indesiderabile?
Come mai un elemento che rende ancora più vero, almeno esteticamente, il cinema non viene accolto con più entusiasmo?

Propbabilmente perchè troppo reale. Forse, il suo maggior pregio è anche il suo peggior difetto: è troppo vero e troppo poco cinematografico. Non andiamo al cinema per affrontare una esperienza reale, ci sediamo al buio per allontanarci dalla realtà conosciuta e per entrare virtualmente in un’altra realtà che, anche se meno vera di quella che abbiamo appena lasciato, non è necessariamente meno veritiera.

Ci abbandoniamo al flusso delle immagini, al coinvolgimento emotivo della storia, anche e soprattutto grazie a quella zona d’ombra, a quello spazio buio, che non è solo l’oscurità della sala, che non è solo lo spazio nero tra un fotogramma e l’altro, ma anche quello che non vediamo ma che, tuttavia, percepiamo. Il non sapere, l’accettare di non conoscere quello che è successo e che di lì a breve scopriremo, il desiderare di credere a bugie e dargli credito. Queste sono solo alcune delle componenti che entrano in gioco nella fruizione del racconto.

Forse abbiamo bisogno di quegli spazi neri che la proiezione a 24fps ci propone: dobbiamo o vogliamo non vedere tutto, per ricostruirlo come meglio crediamo, come più ci piace. La tecnica ci ha permesso di usufruire di una rappresentazione quantomai veritiera e identica al reale, e il problema sembra essere proprio questo: noi non cerchiamo una riproduzione spettacolarizzata della realtà ma una interpretazione cinematografica e “cinematograficizzata” della stessa, reinterpretata non solo dal regista, dallo sceneggiatore, dagli attori e dai tecnici, ma anche dal cinema stesso che interviene con la sua natura di mediatore, e non di riproduttore.

Sembra che lo spettatore, in fin dei conti, si rifugi nelle sale cinematografiche da più di un secolo per entrare in un’altra realtà filmica che interpreti il quotidiano e non che lo imiti: probabilmente, abbiamo bisogno degli spazi neri tra un fotogramma e il successivo, vogliamo dargli un senso riempiendoli come meglio crediamo.

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